شاریدن زیر تیغ: نوشتن در سایه‌ی سانسور
علی نگهبان
بسیاری کسان پیرامون پرسمان ناهمسانی میان ادبیات پدیدآمده در درون وبیرون از کشور پژوهیده و اندیشیده‌اند. آیا ناهمسانی هست؟ آیا می‌توان از دو گونه‌ی ناهمسان سخن گفت؟
آری هست، ناهمسانی بزرگی هم هست – ولی این ناهمسانی سرشتی آرته‌ای یا هنری ندارد، از بیرون بر آن بار شده است، و ریشه‌ی آن چیزی نیست مگر سانسور.
ادبیات فارسی پدید آمده در بیرون از ایران را به هیچ روی نباید برابرنهاد ادبیات آفریده شده در درون میهن دانست. آنچه در زبان فارسی در جهان آزاد پدید می‌آید می‌تواند بر گنجینه‌ی فرهنگ فارسی بیافزاید. با خواندن و بررسی ادبیات دورراندگان می‌توان دریافت که در نبود سانسور حکومتی و کم‌زوری خودسانسوری، توانش پدید آوردن چگونه کارهایی فراهم می‌شود.
باید این نکته را نیز به دید داشت که هر چند باشندگان باخترزمین از آزادی سخن در قانون برخوردارند، ولی چند و چون بهره‌گیری از این آزادی به بازدارنده‌های درونی و انگیزه‌ها و جنم و سرشت کسان بستگی دارد. سانسور حکومتی تنها نیروی بازدارنده‌ی آفرینندگی نیست. هر کسی بر پایه‌ی پرورش و ویژگی‌های خود در بند چندین نیروی سانسورگر و بازدارنده است که از خانواده و خویشان گرفته تا همبودگاه و دین را در بر می‌گیرد.
اما آیا سانسور با این کارهایی که با ما و زبان و فرهنگ‌مان می‌کند، در جایی اثری می‌گذارد؟
آری. اثر گذاشته است. سانسور هویت ما را دگرگون کرده، چون زبان ما را دگرگون کرده است.
به روشنی می‌توان گفت که شهروند کشوری که سانسور کمتری دارد با شهروند کشوری که سانسور بیشتری دارد فرق می‌کند، در شخصیتش، خلق و خویش، معیارهایش و هر جنبه‌ی دیگر اخلاق و رفتارش.
منظورم تنها شعر و داستان و فیلم نیست. کافی است تنها یک رایانامه از یک شهروند کره جنوبی را با رایانامه‌ای از یک شهروند کره‌ی شمالی مقایسه کنید. مطمئنم این امکان را دارید. رایانامه‌ای که از فضای سانسورزده آمده به راحتی با توجه به زبان و طرز بیانش از رایانامه‌ی برآمده از زبان آزاد قابل تشخیص است. منظور واژه‌ها و نوع زبان نیست – منظور به‌کارگیری زبان است – و اینکه آن گوینده‌ی درونی هر متن چگونه خودش را در آن متن بیان می‌کند. منظور این نیست که آن آدم‌ها از نظر استعداد و توان و حتا فضیلت‌های فردی متفاوتند. منظور این است که نوع رفتار، نوع اندیشیدن، زاویه‌ی نگریستن، عمق پرواز نگاه، و خواسته‌ها و نگرانی‌ها و ویژگی‌هایی از این دست در این دو فرد به ناگزیر متفاوت می‌شود.
برآیند کنش و واکنش نویسنده و سانسور چه بوده است؟
نویسنده‌ای که از ساز-و-کار یکسانسازی حاکم بر جامعه‌ی خویش آگاه است، نمی‌تواند نوشته‌ی خود را بدون توجه به‌چنان ساختار مسلطی بیافریند. نویسنده ایرانی وقتی نصف شب شروع می‌کند به نوشتن، لازم نیست به خودش یادآوری کند که در باره‌ی صحنه‌ی همآغوشی دو تا انسان ننویسد. این دیگر درونیش شده است. به طور ناخودآگاه وارد آن قلمروها نمی‌شود. وجود ندارد برایش. پس بسیاری این توانش‌ها (یعنی پتانسیل‌ها)ی نوشتنی خود به خود حذف می‌شوند. درونمایه‌ها، فرایافتها و مضمون‌های فراوانی هستند که از آنِ نویسنده‌ی ایرانی نیست.
بگذاریم بپنداریم که نویسنده در خودآگاهش به این نتیجه می‌رسد که در باره‌ی یکی از قلمروهای ممنوعه بنویسد. در اینجاست که آگاهانه یا ناآگاهانه، به‌جست‌وجوی راه چاره بر می‌آید. نویسندگان ایرانی در یافتن و برساختن چنان راه-چاره‌هایی مهارت بالایی به‌دست آورده‌اند. برخی از این راه-چاره‌های مقابله با سانسور یا گریز از آن عبارتند از به‌کارگیری زبان مجاز، تمثیل، نماد و استعاره. نویسندگان هنگامی که نمایاندن تفاوت‌ها را ناممکن می‌بینند، به آفرینش جهان‌های موازی در شکل‌های گوناگون می‌پردازند. در اینجا همه‌ی این شگردها و شکل‌های نوشتاری را زبان‌های جایگزین می‌نامیم. شگردهایی که اشاره کردم همان شگردها یا صناعت‌های ادبی سنتی هستند، که هم در دوره‌ی کلاسیک و کمابیش در دوره‌ی مدرن تاکنون مورد استفاده بوده‌اند. شگرد دیگری که در چند دهه‌ی گذشته رواج یافته همانا معناگریزی است؛ که در اینجا گمان نمی‌کنم بتوانیم بحثش را باز کنیم. همراه با موج نگره‌های پسامدرن در ایران، کارِ زبانی و رهانیدن زبان از ساخت دستوری هم‌چون هسته‌ی مرکزی بسیاری از رویکردهای هنری و ادبی رواج پیدا کرد. این معناگریزی بهترین هدیه‌ای است که دستگاه سانسور در هر زمان و مکان می‌توانست بگیرد؛ و در‌واقع شاهکاری بود که تئوری‌پردازان و نویسندگان و شاعران ما با دل و جان در چند دهه‌ی گذشته تقدیم دستگاه سانسور کرده‌اند. داستان پر آب چشمی از این تئوری‌های معناگریز ایرانی دارم اما این سخن بگذار تا وقت دگر!
شگرد «در پرده گویی» و به‌کارگیری زبان تمثیل و استعاره و نماد دو خاستگاه بنیادین دارد. خاستگاه نخست آن است که آدمی در سپیده دم کشف توانایی زبانی خود، هنوز آن دستگاه پیام-رسانی آغازینش را چندان توانمند و پیچیده نساخته بود که بتواند منظور خود را در زبان بیاورد. این ویژگی تا هنوز نیز با آدمی و با زبان است؛ این ویژگی ذاتی و طبیعی زبان است. و از همین رو همواره باید زبان را مستعد تفسیر، تأویل و تعبیر دانست.
اما آن‌گاه که تمثیل، نماد و استعاره آگاهانه صورت زبانی می‌یابند، اگر نگوییم تنها دلیل، دست کم می‌توان گفت که یکی از دلیل‌های پیدایی آن سانسور است. سانسور گر چه نامی مدرن است، اما نامیده‌ی آن پیشینه‌ای به‌درازای تاریخ دارد.
نویسندگان و سخن‌پردازان کهن ما نشانه‌های فراوانی در این باره به‌یادگار گذاشته‌اند. سخن در پرده گفتن، رمزگویی و پادافره‌ی سهمناک برای سخن‌وری که اسرار هویدا می‌کرد همه جلوه‌هایی از سانسور دیرپا هستند. این نشانه‌ها به‌همین نسبت نیز بر ناگزیری نویسنده در پناه بردن به تمثیل و استعاره گواهی می‌دهند.
روند دخالت تئوریک زبان تمثیل و استعاره در ادبیات امروز ایران به آن‌جا رسیده است که کار ادبی را با درجه‌ی تفسیرپذیری آن می‌سنجند. در نگاه غالب ایرانیان معاصر، ادبیات مدرن برابر با شگردها و آرایه‌های زبانی پنداشته می‌شود.
هدف دستگاه سانسور یکسانسازی است، و از سوی دیگر پذیرفتیم که هدف زبانِ جایگزین مقابله با سانسور و سرپیچی از یکسانسازی آن است. استفاده از زبان جایگزین به‌نوشته خاصیت تفسیرپذیری می‌دهد. از آن‌جا که زبان جایگزین برای گذار از سانسور به‌خدمت گرفته شده است، پس دست کم یکی از تفسیرهای متن می‌بایست تفسیری مورد پسند دستگاه سانسور باشد یا از نظر آن بی‌اشکال باشد، چرا؟ به این امید که بتواند سر دستگاه سانسور را کلاه بگذارد و از آن عبور کند.
افزون بر این، خوانش‌های دیگر از متن، یعنی همان خوانش‌هایی که به‌گمان ما مقاومت‌کننده در برابر یک‌سان‌کنندگی سانسور هستند، به‌ناگزیر چنان در شگردهای زبانی و آرایه‌های بیانی پیچیده شده‌اند که تنها به‌کمک کارشناسان، آن هم کارشناسانی خبره‌تر از سانسورچیان، قابل استخراج هستند.
چنین متنی، در صورت انتشار، تا کجا می‌تواند در برابر خواست یکسانسازی سانسور حاکم ایستادگی کند؟ پاسخ اگر چه چندان روشن نیست، اما به‌تجربه می‌دانیم که بُرد متن‌هایی این‌چنین از محفل کارشناسانه‌ی تنی چند فراتر نمی‌رود.
این گونه است که متنی که برای فرار از سد سانسور تفسیرپذیر شده است قادر به‌نشان دادن تفاوت‌ها، همان کار ویژه‌ی بنیادین متن آفرینشی، نخواهد بود.
چکیده‌ی گزارش بالا این است که ادعاهای پیرامون خوانش‌پذیری، چند صدایی، تفسیرپذیری و مشارکت خواننده در متن در تحلیل نهایی از شگردهایی زبانی و آرایه‌هایی فنی فراتر نمی‌روند. این کار نیز چنان که می‌بینیم توان ایستادگی در برابر نیروی یک‌سان‌گردان سانسور را نداشته و نخواهد داشت.
سانسور دیرپا، ادبیات معاصر ایرانی را به‌سوی گونه‌ای ادبیات شگرد-بنیاد فروکاسته است. همه‌ی ویژگی‌هایی که ادبیات ما در پاسخ به سانسور یا در واکنش به آن یا در نتیجه‌ی آن یافته است در واقع درد-نشان هستند، سیمپتوم هستند. اینان خود نشان‌هایی از کنش‌پذیری ادبیات معاصر مایند، نشانه‌های انفعال آنند.
همین جا باید در مقابل به جای خالی ادبیات شورشی اشاره کنم.
برای همین است که ادبیات ما محکوم است به پروازهای کوتاه و بریده‌ی سوسک‌وار در محفل‌های خودی و ناتوان از پرواز در فضای باز و آزاد جهانی.
ادبیات ما با ویژگی‌های یگانه‌ی خویش تنها در محیط سانسور معنا می‌دهد، در همان محیط می‌تواند ادعای وجود کند – و این خود پارادوکس اندوه‌زایی است: سانسور و ادبیات ما دو روی یک سکه شده‌اند. هر دو به هم‌دیگر نیازمندند. مثل قربانی و قربانی کننده. یکی بدون دیگری نمی‌تواند وجود داشته باشد. در یک کلام، ما ادبیات بدون سانسور نداریم، یا به بیان دیگر، بدون سانسور، ادبیات نداریم.
از طرف دیگر، کار زبان، و به ویژه کار ادبیات، نشان دادن و آشکار کردن تفاوت‌هاست. سانسور اما، اگر بر جامعه سلطه‌ی ساختاری یابد، زبان به‌دستگاهی برای ایجاد نهان‌گاه بدل می‌شود، به‌ابزاری برای یکسانسازی و کتمان تفاوت، نه دستگاهی برای آشکار کردن تفاوت.
به این ترتیب، زبان زنده و واقعی هم‌چون انگشت ششم حسن به‌نهان‌گاه رانده می‌شود. دستگاه سانسور حاکم بر ذهن و زبان راوی صدای فردی و واقعی شخصیت‌ها را به‌نفع زبان ذهنی و یک‌سان‌ساز حاکم بر روایت، که حالتی فراشخصیتی دارد، خاموش می‌کند و با زبان یک‌دست خود و از زاویه دید ذهنی خود به‌جای همه صحبت می‌کند.
کار دیگری که سانسور با زبان می‌کند این است: سانسور محتوا را هدف قرار می‌دهد. برایش مهم این است که متن چه می‌گوید. به چگونه گفتن آن چندان اهمیتی نمی‌دهد. سانسورگر هرگز از شما نمی‌پرسد که چرا به شیوه‌ی سوررئالیستی یا پسامدرنی نوشته‌اید. نویسنده‌ی هوشمند ایرانی از همان آغاز این را دریافته بود. از همین رو نیز بود که همواره به دنبال آزمودن شیوه‌های دگرگونه نوشتن بوده است، چرا که گمان می‌کرده است با شیوه دیگر کردن می‌تواند سانسورگر را بفریبد و در پوشش زبان دیگرشده آن چیزی را بیان کند که به زبان سرراست نمی‌توانسته است.
نیازی به توضیح نباید باشد که نمونه‌های متن مبتنی بر چه گفتن تأثیر بیشتری از سانسور و دستگاه سرکوب می‌پذیرند. در جامعه‌ی ایران، چه پیش و چه پس از انقلاب ۱۳۵۷، ادبیات انتقادی و آفرینشی به ناگزیر شیوه دیگر کرد و به شگردها و آرایه‌هایی پناه برد که بتواند از تیغ سانسور در امان بماند. وقتی که متن‌های ادبی ما پیچیده شدند و پر از شگردهای سر در گم کننده، نقد ادبی نیز وظیفه‌ی خود دانست که به تفسیر و بازنمایی این شگردها بپردازد تا بتواند میان خواننده و نوشته پیوند بهتری برقرار نماید. مشکل اما اینجاست که دستگاه سانسور همان‌گونه که بر نوشته‌ی آفرینشی نظارت می‌کند، به همان اندازه نیز نوشته‌های انتقادی را می‌پاید.
پس ادبیات معاصر در تنگنای سانسور به چند راه مختلف رفته است. به طور خلاصه: نخست همانطور که گفتیم، گزینه‌ی پر هواداری که در دوران فروبستگی و سرکوب پیش روی ادبیات است، این است که متن ادبی نیز به برقراری نظامی از زبان جایگزین اقدام کند و به این شیوه، واقعیت‌ها و رابطه‌ها و عینیت‌های زندگی را با تمثیل‌ها و نمادهای متقابلی در کار ادبی بپروراند.
گزینه‌ی دیگر این بوده است که با پیروی از اندرز دکتر ناتل خانلری چشم از هر چه معاصر و زنده و واقعی است بر گیرد و خود را یک‌سر در خدمت ذهنیت‌ها، تمثیل‌ها و سمبل‌های درگذشتگان و پیشینیان در بیاورد و از این راه عافیت بیابد و از قدرت حاکم نیز تشویق بگیرد.
اما شاخه‌ی بزرگی از ادبیات معاصر، به ویژه از چند سال گذشته تا کنون، به شیوه‌ی کم و بیش نوینی پا گرفته است. بیشینه‌ی کارهای ادبی، و به ویژه نقد امروزین ایرانی متن را به فرم و محتوا تقسیم می‌کنند؛ سپس با نادیده گیری محتوا، همه‌ی کوشش خود را صرف شرح و گزارش شگردهای شکلی و ابزارهای بیانی اثر می‌کنند.
رویکرد غالب کنونی، فارغ از آن همه نام‌ها و نگره‌های رنگارنگی که بر خود می‌گذارد، فروکاهنده‌ی متن است، چرا که بیشتر به چگونه نوشتن می‌پردازد.
سانسور تنها از سوی حكومت اعمال نمي‌شود. بخش عمده‌ای از نوشته‌های متفاوتی كه با سنجه‌های گفتمانِ مسلط ناهمخوان هستند هرگز به دستگاه سانسور ارایه نمی‌شوند. ناشران و گردانندگان نشریه‌ها خود ناچارند که بسیاری از صداهای فردیت‌دار و هویت‌مند را به بهانه‌ی بي‌معنایی و بدمعنایی از چرخه‌ی نشر خارج كنند. در نتیجه‌ی سانسور و سایه‌ی سنگین آن، زبانی بر ادبیات معاصر ایران حاكم گردید که نشانی از چیستی و کیستی خود ندارد. از همین روست كه امروز اگر صد نوشته‌ی ادبی از صد نویسنده‌ی متفاوت را كنار هم بگذاری، تفاوتی جز در همان نام‌های نویسندگانشان مشاهده نخواهی كرد. نوشته‌ها چنان به هم نزدیكند كه انگار نویسنده‌ی همه‌ی آنها یكی است یا همه از روی دست هم نوشته‌اند. به این ترتیب، بخشی از سانسور را نه حکومت که فرهنگ حاکم به پیش می‌برد.
وضعیت کنونی ادبیات، و شاید با کمی عمومیت‌بخشی به آن نویسندگی آفرینشی در ایران کنونی، را نمی‌توان به گونه‌ای روشن به دو بخش سانسورگر و سانسور شده تجزیه کرد. برای بازشناخت و توصیف بهتر وضعیت کنونی مفید خواهد بود که سانسور را تنها به سانسور حکومتی محدود نکنیم؛ چرا که ناگفته پیداست که سانسور حکومتی خود معلول زمینه‌های فرهنگی و اجتماعی حاکم بر جامعه‌ی بزرگ‌تر است.
یکی دیگر از سازه‌هایی که در تاریخ معاصر ما مرتب تکرار شده این است که قدرت سیاسی همواره در کنار اعمال سانسور شدید تلاش کرده است که ادبیات و گفتمان ادبی دست‌آموز خود را به موازات سانسور به پیش ببرد، به این امید که با این کار بتواند ادبیات انتقادی را از میدان خارج کند. قدرت شناخت‌شناسیک مسلط یا گفتمان چیره همواره همانی نیست که قدرت سیاسی مسلط می‌‌خواهد، اگرچه قدرت سیاسی مسلط به شیوه‌های گوناگون تلاش می‌‌كند كه چنان شود. تلاش جمهوری سوسیالیستی شوروی در فراگیر كردن معنای خاصی از ریالیسم – ریالیسم سوسیالیستی – نمونه‌ای از چنین خواستی است که نتوانست بارآور شود، همان گونه که تلاش حکومت برای پدید آوردن ادبیات متعهد ناکام مانده است.
در دوره‌ی پهلوی نیز تلاش فراوانی صورت می‌گرفت تا در برابر اندیشه و هنر انتقادی نوعی هنر و فرهنگ دست‌آموز و رام درباری پدید آورند که بازتابنده‌ی خواست حکومت باشد. دستگاه‌های فراوانی نیز بنیان نهاده شده بود، مانند بنیاد فرهنگ ایران، جشن هنر شیراز، کنگره‌ی نویسندگان و خانه‌های فرهنگ و مانند آنها. اما از آن دربار هر چیز ممکن بود به بار آید، به جز فرهنگ و هنر.
حکومت پس از پهلوی نیز در همان مسیر، ولی کوشاتر و توفنده‌‌تر، تلاش كرده و می‌‌كند تا شناخت ادبی و هنری خاصی را بر ذهن جامعه حاكم كند. برای پیش‌برد چنان هدفی، حکومت اقدام‌های عملی فراوانی نموده است، از جمله وضع قانون و باید و نبایدهای الزام‌آور، ایجاد سازمان‌ها و نهادهای ویژه در اندازه‌ی وزارت‌خانه و كوچک‌تر، برقراری سیستم تشویق و تنبیه، جهت‌دار نمودن برنامه‌ها و محتوای آموزشی از دوره‌ی آموزش دبستانی تا آموزش عالی از یك سو، و سركوب و مانع‌تراشی برای تمامی شناخت‌های دیگرسان از سوی دیگر. با این وجود، این حکومت درفراگیر كردن نوشتن عقیدتی و هنر به اصطلاح متعهد توفیقی بدست نیاورده است. گویا زِهدان این ایدئولوژی مستعد آبستنی چنان جنینی نیست.
و این یعنی بن‌بست.
حکومت کنونی، پادشاهی پهلوی و سلطانی قاجار هر سه مسیر یکسانی را رفته‌اند. هر سه با ایجاد دستگاه سخت‌گیر و سرکوب‌گر سانسور جلو نویسندگی آفرینشی و انتقادی را گرفته‌اند. در سویه‌ای دیگر، حکومت کنونی و پهلوی هر دو با ایجاد بنیادها و دستگاه‌هایی درازدامن و گسترده خواسته‌اند ادبیات و هنری فرمایشی بپرورانند، و هر دو نیز در کار خود ناکام مانده‌اند.
بایسته است آفرینشگران ما بدانند که توانا کیست. توانایی از آنِ داستان نویس، شاعر، نگره‌پرداز یا نمایشنامه‌نویس ناوابسته‌ای است که با آفرینندگی و شارندگی (هم در معنای جوشیدن آب از چشمه و هم چکیدن خونابه از زخم) از بازدارنده‌های درون و بیرون فراتر می‌رود، و چهارچوبها را تنها برای شکستن می‌بیند.
نویسنده و شاعر باید همواره به خود یادآوری کند که سانسورگر توانمند نیست. سانسورگر با آن دستگاه گسترده و درازدامن خود حتی از آفرینش کار درخوری که با سنجه‌های ارزشی خود او همخوان باشد ناتوان بوده است و خواهد بود، چرا که آفرینندگی به ناگزیر باید از سنجه‌های بازدارنده فراتر رود، اگر نرود، چیزی بیش از فرآورده‌های میان‌مایه‌ی زاده‌ی دستگاه سانسور نخواهد بود. سانسورگر وانمود می‌کند که توانمند است، ولی این ماییم که با آفریده‌هایمان همواره به او و همگان یادآوری می‌کنیم که او زبون است و سترون و ناتوان. از آن بدتر، هر چه دستگاه پهن و دراز سانسور خود را گسترده‌تر کنند، زبونی خود را بیشتر جار زده‌اند.
بایسته‌تر ولی این است که آفرینشگران ما بدانند اگر فشار روانی (استرس/اضطراب) و خودخوری و دلشوره و دلهره‌ای باشد، این‌ها همه از آن سانسورگر است، و باید باشد. چرا که اوست که ناکام بوده است و ناکام خواهد بود، زیرا شالوده‌اش از بیخ و بُن بر ناشدنی بنیاد شده است، و شکست سرانجام ناگزیر اوست.
ونکوور
بهمن/ژانویه ۲۰۲۱ ترسایی
