سانسور چونان شگرد
|*| نوشته‌ی علی نگهبان
>> نهادینه شدن سانسور در ادبیات داستانی فارسی
|*| واکاوی «نمازخانه کوچک من» نوشته هوشنگ گلشیری
|*|
در آستانه‌ی سکولاریته مانده‌ایم. به‌بیان دیگر، خیزهایی که از سده‌ی پیش تا کنون در دستیابی به‌آزادی داشته‌ایم، هر بار به‌ناکامی انجامیده است، انگار که تاریخ هر بار به‌گونه‌ای تکرار شده باشد.
در پاسخ به‌پرسمان‌ها و گفتمان‌هایی که پیرامون ناکامی یا ناباروری آزادی‌خواهی و سکولاریته‌ی ایرانی از سده‌ی گذشته تا کنون مطرح شده است، می‌توان از بدیهی‌ترین پاسخ ممکن آغازید. یکی از پاسخ‌های بدیهی، و از همین‌رو کلی، این است که دلیل این ناکامی پنهان ماندن و سرکوب شدن تفاوت‌ها است.
در بازشناخت پیوند میان ادبیات و آگاهی – آزادی نیز می‌توان نشان داد که اینان پیوندی مستقیم با یک‌دیگر دارند. اگر آگاهی و آزادی باشد، ادبیات نیز فرصت شکوفایی خواهد یافت. از سوی دیگر می‌توان گفت که ادبیات خود آگاهی‌رسان و آزادی‌بخش است، گر چه چنین وظیفه‌ای ندارد. بلکه این خود یکی از فرآورده‌های جانبی و پیامدهای شکوفایی ادبی و فرهنگی است. بنابراین، در این معادله با همان پرسش کهن پیوند مرغ و تخم مرغ روبه‌روییم. یکی لازمه‌ی دیگری است. اگر هر یک از این دو ناخوش باشد، دیگری نیز ناخوش خواهد شد.
در جامعه‌ی ما، پیوند میان ادبیات و آگاهی – آزادی را دستگاه کهن‌سال سانسور گسسته است.
کار نویسندهی متن آفرینشی نشان دادن تفاوت‌ها ست. داستان‌پرداز به‌گونه‌ای بی‌میانجی با جامعه و مردم در پیوند است. او مایه‌ی کار خود را از میان لایه‌ها و طبقه‌های گونه‌گون جامعه بر می‌گیرد. این امکان از نویسندهی ایرانی گرفته شده است. این نوشته را ویژه‌ی گزاردن همین یک نکته می‌کنم.
سانسور و خواست یکسانسازی پیوندی سرشتین با هم دارند.
خواست یکسانسازی با برابری‌خواهی تفاوت دارد. یکسانسازی همان شیوه‌ی ابزاری و آمرانه‌ای است که به‌جای بازشناخت تفاوت‌ها و پذیرش یا درمان آن‌ها، به‌حذف یا سرکوب آن‌ها می‌پردازد تا جهان پیرامون خود را یک‌دست و یک‌سان کرده باشد. از این‌رو، این گرایش درست وارون برابری‌خواهی است. اگر برابری را به‌معنای دادگزاری بگیریم، اگر کارکرد برابری‌خواهی را رساندن حق به‌حق‌دار بدانیم، آن‌گاه می‌توان دریافت که این معنا چیزی نیست مگر مدیریت دادگرانه‌ی تفاوت‌ها. چنین مدیریتی گاه به‌شکل پذیرش و به‌رسمیت شناختن تفاوت انجام می‌شود، گاه به‌شکل درمان یا بر طرف نمودن آن. دادگری اما همان گم‌شده‌ی دیرین ما ست. چیزی که بسیار به‌دنبالش بوده‌ایم و بهایی گزاف در پی آن پرداخته‌ایم. اما آن‌چه به‌دست آورده‌ایم، هر بار و از پس هر خیزش، چیزی نبوده است مگر دوره‌ای از یکسانسازی. گرایش به‌یک‌سان‌سازی همواره و در همه جا هست، ولی شیوه‌ی کارکرد آن وابسته به‌محیط دیگر می‌شود. یکسانسازی هم در محیط خانوادگی، کاری، و محلی وجود دارد؛ هم در سازمان‌های سیاسی، فرهنگی و مانند آن‌ها.
گفته شد که نویسنده به‌نشان دادن تفاوت‌ها می‌پردازد – یا دست کم باید از این آزادی برخوردار باشد. داستان مدرن در بنیاد خود چیزی نیست مگر اجرای هنرمندانه‌ی تفاوت‌ها.
با این همه، مدیریت تفاوت‌ها و چه‌گونگی برخورد با آن‌ها وظیفه‌ی نویسنده نیست. اما بنا به‌برنامه‌ی یکسانسازی، این وظیفه بر نویسنده تحمیل می‌شود. چنان‌چه نویسنده از انجام چنین دستوری سر باز زند، نوشته‌ی او دچار چنان برخورد یک‌سان‌گردانه‌ای خواهد شد – چنان‌چه در دستگاه سانسور می‌شود.
نویسنده‌ای که از ساز-و-کار یکسانسازی حاکم بر جامعه‌ی خویش آگاه است، نمی‌تواند نوشته‌ی خود را بدون توجه به‌چنان ساختار مسلطی بیافریند.پس، آگاهانه یا ناآگاهانه، به‌جست‌وجوی راه چاره بر می‌آید.
نویسندگان ایرانی در یافتن و برساختن چنان راه-چاره‌هایی مهارت بالایی به‌دست آورده‌اند. برخی از این راه-چاره‌های مقابله با سانسور یا گریز از آن عبارتند از به‌کارگیری زبان مجاز، تمثیل، نماد و استعاره. نویسندگان هنگامی که نمایاندن تفاوت‌ها را ناممکن می‌بینند، به‌آفرینش جهان‌های موازی در شکل‌های گوناگون می‌پردازند. در این‌جا همه‌ی این شگردها و شکل‌های نوشتاری را زبان‌های جایگزین می‌نامیم.
شگرد “در پرده گویی” و به‌کارگیری زبان تمثیل و استعاره دو خاستگاه بنیادین دارد. خاستگاه نخست آن است که آدمی در سپیده دم کشف توانایی زبانی خود، هنوز آن دستگاه پیام-رسانی بدوی را چندان توانمند و پیچیده نساخته بود که بتواند منظور خود را در زبان بیاورد. این ویژگی تا هنوز نیز با آدمی و با زبان است؛ و از همین رو همواره باید زبان را مستعد تفسیر، تأویل و تعبیر دانست.
اما آن‌گاه که تمثیل، نماد و استعاره آگاهانه صورت زبانی می‌یابند، اگر نگوییم تنها دلیل، دست کم می‌توان گفت که یکی از دلیل‌های پیدایی آن سانسور است. سانسور گر چه نامی مدرن است، اما مسمای آن پیشینه‌ای به‌درازای تاریخ دارد.
نویسندگان و سخن‌پردازان کهن ما نشانه‌های فراوانی در این باره به‌یادگار گذاشته‌اند. سخن در پرده گفتن، رمزگویی و پادافره‌ی سهمناک برای سخن‌وری که اسرار هویدا می‌کرد همه جلوه‌هایی از سانسور دیرپا هستند. این نشانه‌ها به‌همین نسبت نیز بر ناگزیری نویسنده در پناه بردن به‌تمثیل و استعاره گواهی می‌دهند.
از همین‌رو ست که از همان زمان‌های کهن، تمثیل و نمادپردازی چون پایه‌های جدایی‌ناپذیر و سرشتین هنر و ادبیات در دستگاه‌های نگره‌پردازی ادبی و هنری راه یافتند. پورسینا، خواجه نصیر توسی و شمس قیس همه‌گی خیال‌انگیزی را از ویژگی‌های اصلی شعر به‌شمار می‌آورند. اما این دیگر تنها یک ویژگی در کار ادبی ما نیست. بلکه روند دخالت تئوریک زبان تمثیل و استعاره در ادبیات امروز ایران به آن‌جا رسیده است که کار ادبی را با درجه‌ی تفسیرپذیری آن می‌سنجند. در نگاه غالب ایرانیان معاصر، ادبیات مدرن برابر با شگردها و آرایه‌های زبانی پنداشته می‌شود.
در چند دهه‌ی گذشته، همراه با موج نگره‌های پسامدرن در ایران، کارِ زبانی و رهانیدن زبان از ساخت دستوری هم‌چون هسته‌ی مرکزی بسیاری از رویکردهای هنری و ادبی رواج پیدا کرد. این نوع نگاه به‌زبان و ادبیات البته با رویکردی که زبان را وسیله‌ی بیان ادبی می‌پندارد از بنیان متفاوت است.این نوشتار کوتاه فرصت مناسبی را به ما نمی‌دهد تا این دو نوع نگاه را از یک‌دیگر بازشناسیم. تنها می‌توانیم به‌تأثیرگذاری و تأثیرپذیری این دو نگره از نیروی یک‌سان‌ساز سانسور اشاره‌ای داشته باشیم.
بنا را بر این گذاشتیم که هدف دستگاه سانسور یکسانسازی است، و از سوی دیگر پذیرفتیم که هدف زبانِ جایگزین مقابله با سانسور و سرپیچی از یکسانسازی آن است. استفاده از زبان جایگزین به‌نوشته خاصیت تفسیرپذیری می‌دهد. از آن‌جا که زبان جایگزین برای گذار از سانسور به‌خدمت گرفته شده است، پس دست کم یکی از تفسیرهای متن می‌بایست تفسیری مورد پسند دستگاه سانسور یا از نظر آن بی‌اشکال باشد.
افزون بر این، خوانش‌های دیگر از متن، یعنی همان خوانش‌هایی که به‌گمان ما مقاومت‌کننده در برابر یک‌سان‌کنندگی سانسور هستند، به‌ناگزیر چنان در شگردهای زبانی و آرایه‌های بیانی پیچیده شده‌اند که تنها به‌کمک کارشناسان، آن هم کارشناسانی خبره‌تر از سانسورچیان، قابل استخراج هستند.
چنین متنی، در صورت انتشار، تا کجا می‌تواند در برابر خواست یکسانسازی سانسور حاکم ایستادگی کند؟ پاسخ اگر چه چندان روشن نیست، اما به‌تجربه می‌دانیم که بُرد متن‌هایی این‌چنین از محفل کارشناسانه‌ی تنی چند فراتر نمی‌رود.
این گونه است که متنی که برای فرار از سد سانسور تفسیرپذیر شده است قادر به‌نشان دادن تفاوت‌ها، همان کار ویژه‌ی بنیادین متن آفرینشی، نخواهد بود.
یکی دیگر از دلیل‌های آورده شده در پیدایی متن‌های خوانش‌پذیر و زبان‌های جایگزین این است که چنان متنی زبان را دموکراتیزه می‌کند و به خواننده آزادی و امکان مشارکت در متن را می‌دهد.
این نگره درست است. اما تأثیری بر موضوع بحث ما ندارد. چرا که مشارکت خواننده اگر در مسیر پرسش‌گری از یکسانسازی سانسور، یا در سوی بازنمایی تفاوت‌ها نباشد، جز بازتولید ارزش‌های مورد تأیید دستگاه حاکم میوه‌ای نخواهد داد.
چکیده‌ی گزارش بالا این است که ادعاهای پیرامون خوانش‌پذیری، چند صدایی، تفسیرپذیری و مشارکت خواننده در متن در تحلیل نهایی از شگردهایی زبانی و آرایه‌هایی فنی فراتر نمی‌روند. این کار نیز چنان که می‌بینیم توان ایستادگی در برابر نیروی یک‌سان‌گردان سانسور را نداشته و نخواهد داشت.
سانسور دیرپا، ادبیات معاصر ایرانی را به‌سوی گونه‌ای ادبیات شگرد-بنیاد فروکاسته است. همه‌ی ویژگی‌هایی که ادبیات ما در پاسخ به‌سانسور یا در واکنش به آن یا در نتیجه‌ی آن یافته است در واقع درد-نشان هستند. اینان خود نشان‌هایی از کنش‌پذیری ادبیات معاصر مایند.
برای همین است که ادبیات ما محکوم است به‌پروازهای بریده‌ی سوسک‌وار در محفل‌های خودی و ناتوان از پرواز در فضای باز و آزاد جهانی.
ادبیات ما با ویژگی‌های یگانه‌ی خویش تنها در محیط سانسور معنا می‌دهد، در همان محیط می‌تواند ادعای وجود کند – و این خود پارادوکس اندوه‌زایی است: سانسور و ادبیات ما دو روی یک سکه شده‌اند. هر دو به هم‌دیگر نیازمندند. یکی بدون دیگری نمی‌تواند زنده بماند. در یک کلام، بدون سانسور ما ادبیاتی نداریم.
اکنون برای این‌که تنها به‌گزارشی نظری بسنده نکرده باشم، بازخوانی یکی از درخشان‌ترین نمونه‌های داستان کوتاه معاصر فارسی را در پی می‌آورم.
زبان یک‌سان‌ساز و تفاوت فردی
داستان کوتاه نمازخانه‌ی کوچک من1، نوشته‌ی هوشنگ گلشیری داستانی است با ویژگی‌هایی یگانه، ریزبینی‌ها، توان‌مندی‌ها و ظرفیت‌هایی بی‌مانند که بی‌تعارف کم‌تر همانندی در ادبیات معاصر ما دارد. دیگر دلیل‌هایی که این داستان را برای گزارش خود برگزیدم فهرست وار به قرار زیر است: این داستان را می‌توان در هر سه سپهر نمادین (symbolic)، تمثیلی (allegoric) و واقع‌گرا (realistic) خواند. هم شخصیت دگراندیش و هم دگرباش را در بر می‌گیرد؛ اگر چه برشی از زندگی و رفتار فرد متفاوت را می‌نمایاند، اما اهمیت اصلی آن در این است که نشان می‌دهد چه‌گونه جامعه‌ی بزرگ‌تر و نیز دستگاه سانسور بر کنش، رفتار و شخصیت فرد (که خود فردی فرهنگی هم هست) تأثیر می‌گذارد. زبان در این متن بسیار آگاهانه و بازتابنده است. این داستان بیش از هر داستان ایرانی دیگری که من خوانده‌ام نشان‌دهنده‌ی کنش و واکنش میان فرد و دستگاه سانسور (در معنی فراگیر آن) است.
پسله‌ها و پستوها که خود تداعی کننده‌ی سانسور هستند، انکار‌کننده‌ی تفاوت‌ها و فردیت‌های بنیادین وجودی ما نیز هستند. به‌همین دلیل است که پسله‌ها و مخفی‌گاه‌ها را باید از رکن‌های داستان ایرانی دانست. سانسور، خواه در شکل سیاسی- اجتماعی، خواه در شکل فرهنگی یا خودسانسوری، در فرآیند آفرینش داستان معاصر ایرانی نباید مسئله‌ای جانبی انگاشته شود. زورمندی و حضور تاریخی، مستمر و همه‌جانبه‌ی سانسور در تار و پود آفرینش هنری ما انکارناپذیر است.
در بررسی متن‌های داستانی معاصر، نیاز است که مسئله‌ی سانسور آگاهانه بررسی شود. به این گونه که تصویری از متنی که می‌توانست بدون سانسور پدید آید به‌دست داده شود. اگر چنان شود، خواهیم توانست کارها را با توجه به‌ویژگی‌های زیربنایی خاستگاه‌اشان بازخوانی کنیم.
گلشیری در تلاش‌های پیگیرانه‌ای که در کارهای هنری و اجتماعی‌اش برای مبارزه با سانسور کرد، نشان داد که وجود پدیده‌ی مخفی‌گاه- سازی و فرهنگ پنهان-کاری را که به‌منظور پوشاندن و سرکوب تفاوت‌ها صورت می‌گیرد، به‌گونه‌ای ژرف و بنیادین دریافته است. همین آگاهی است که او را در فعالیت‌های اجتماعی‌اش راه برده است.
رویارویی هنرمند با سانسور در فرآیند آفرینش هنری، اما، حکایت دیگری دارد. در این داستان کوتاه، گلشیری درونمایه‌هایی چون مخفی‌گاه- سازی، واقعیت‌گریزی و نپذیرفتن تفاوت و ویژگی‌های فردی را پیش می‌کشد. درونمایه‌هایی که به‌نوعی فرآورده‌ی ساز و کار نظام‌های مبتنی بر سانسور هستند.
نمازخانه‌ی کوچک مناز دیدگاه اول شخص روایت می‌شود. در این شگرد، به‌لحاظ این‌که جهان از چشم یکی از شخصیت‌های داستان دیده می‌شود، امکان تداخل ذهن و عین بالا ست. اما آن‌چه اهمیت دارد این است که این شگرد تا چه اندازه از پس اجرای هنری داستان برمی‌آید.
راوی نمازخانه‌ی کوچک منکه خود درگیر در داستان است، فکرها و عاطفه‌های خود را در خلال گزارش بیان می‌کند و به این ترتیب، روایت در خدمت مفهوم‌سازی انتزاعی و ذهنی قرار می‌گیرد. در حالی که از ارایه‌ی زبان واقعی، یعنی زبان مبتنی بر تجربه و فردیت شخصیت‌ها غافل می‌ماند و در واقع آن بعد مبتنی بر ویژگی و هوبت فردی را سانسور می‌کند. روایت بیش‌تر به‌یک تک‌گویی درونی شبیه است و به‌همین دلیل بیش‌تر بیان احساس‌ها و وسواس‌ها و فکرهای ناشی از شش انگشتی بودن است، تا اجرا و ارایه‌ی داستانی تجربه‌ی شش انگشتی بودن. حتا در چند مورد که بسیار گذرا به‌کنش‌هایی تجربی اشاره می‌شود، نیز اجرای دیالکتیکی مؤثری صورت نمی‌گیرد. به‌طور مشخص در چهار مورد که به پدر و مادر، کودکی که پایش شکسته است، فاحشه و معشوقه اشاره می‌شود، هیچ‌یک از این موردها از تجربه و نگاه فردیِ راوی بیان نمی‌شوند. در حالی که حجم بالایی از متن به‌وصف ذهنیت‌های راوی اختصاص می‌یابد.
ترکیب شش انگشتی به‌خودی خود ارجاعی است به‌واقعیتی عینی. به این معنی که در سطح تجربی زبان، کلمه‌ها ما را به‌نشان‌یافته‌هایی (مدلول‌هایی)عینی ارجاع می‌دهند.
در مرحله‌ی بعد، روایت از واقع‌گرایی صرف فاصله گرفته و ذهنیت‌های راوی پیرامون واقعیت انگشت ششم شکل می‌گیرند و به آن بار عاطفی یا شناختی خاصی می‌دهند. “یک تکه گوشت سرخ بی‌ناخن بود کوچک‌تر از همه‌ی انگشت کوچک‌های دنیا. مثل بعضی سیب زمینی یا خیارهای دوقلو.دیده‌ایم که؟ گاهی یک سیب‌زمینی … برای همین فکر می‌کردم نباید اسمم را بگذارند حسن شش انگشتی.”2
به‌علاوه، تکرار یک چیز به‌شکلی وسواس‌گونه به آن حالتی ذهنی می‌دهد. مثل جمله‌ی “مثل یک تکه گوشت سرخ است.” که به‌طور مرتب تکرار می‌شود.
در مرحله‌ی سوم، مفهوم‌سازی از دل زبان ذهنی شکل می‌گیرد. کلمه‌ای که تاکنون اشاره‌کننده به‌واقعیتی عینی یا تجربه‌ای خاص بود، در کنشی بیناذهنی میان افراد جامعه، چندان معنی‌ها و ارجاع‌های حاشیه‌ای و چندگانه به‌خود می‌گیرد که دیگر ارجاع یا محدود کردنش به آن واقعیت موجود ناممکن می‌شود. پذیرش چنین ارجاع‌های ثانوی و تداعی‌های پرداخته شده از سوی اجتماع، موجب شکل‌گیری عقیده‌های عامه‌پذیر می‌شود که ارتباطی با واقعیت ندارند، ولی به هر حال جانشین واقعیت اولیه می‌شوند. به این تریب مفهوم در باور جمع آفریده می‌شود: “از چشم‌های آن پسرک فهمیدم که هست، یا از بس بعدها همه گفتند … مثل همه‌ی مردم دنیاست.”3
چون همه‌ی مردم دنیا (دنیای آن شخصیت داستانی) به آن مفهوم معتقدند. زمانی که زبان از ارجاع واقعی خود به‌سوی ارجاع ذهنی منحرف می‌شود، دیگر انگشت ششم تنها نشانگر یک تفاوت فیزیکی میان دارنده‌ی آن با سایر مردم نیست. دیگر تنها یک تکه گوشت سرخ در پای چپ فرد نیست. بلکه این مفهوم به‌معنای دیگری اشاره می‌کند که شناخت آن به‌پژوهشی مردم‌شناختی نیاز دارد. شاید نشانه‌ای از خشم و غضب خدا ست. شاید نشانه‌ی نحوستِ دارنده‌ی آن است. شاید …
زبانِ ذهن- محورِ بریده از واقعیتِ تجربی در فرایند گسترش خود وارد مرحله‌ی نظریه‌پردازی می‌شود. به این طریق باورهای مفهومی تعمیم داده می‌شوند تا سیستمی ساخته شود که بتواند هم تبیین تئوریک آن باورها را فراهم کند و هم چاره‌جویی برای رفتار و عمل فرد تعیین کند. “همیشه چیزی هست که پیدا نیست.”4
“من فقط نگاه می‌کنم و برای خودم چیزهایی می‌سازم، هر چه دلم بخواهد.”5
سانسور اما، اگر بر جامعه سلطه‌ی ساختاری یابد، زبان به‌دستگاهی برای ایجاد نهان‌گاه بدل می‌شود، به‌ابزاری برای یکسانسازی و کتمان تفاوت، نه دستگاهی برای آشکار کردن تفاوت: “من اگر مذهبی بودم حتما نمازخانه‌ی کوچکی برای خودم درست می‌کردم، مثل همان نمازخانه‌های کوچک اشرافی … اما من می‌دانستم اگر بفهمد، اگر ببیند، تمام می‌شوم.”6
“همه‌ی ما همین‌‌طورها هستیم. وقتی برایمان چیزی روشن شد، زیر برق آفتاب دیدیمش، تمام می‌شود.”7
“چیزهایی هست که فقط متعلق به خود آدم است. مربوط به خود آدم.”8
دستگاه نظری که بر پایه‌ی مفهوم‌های ذهنی بنا شده، اندیشه و کنش فرد را کنترل می‌کند. دستگاهی که تفاوت را برنمی‌تابد، آن را به‌نهان‌گاه و پستو پس می‌راند. به‌همین دلیل رابطه ناممکن می‌شود.
رفتار دختری نیز که راوی داستاننمازخانه‌ی کوچک مناز او خواستگاری می‌کند بر همین مبنا شکل می‌گیرد، “گفت این دیگر چیست؟ گفتم چی؟ و انگشت‌های پایم را جمع کردم. دیده بود. برای همین تمام شد. من برایش تمام شدم.”9
“آدم‌ها برایش همان شکل ابدی این عکس‌هایی را دارند که توی فرهنگ‌ها و کنار اسم انسان کشیده‌اند.”10
به این ترتیب، سامانه‌ی نظری گسسته از واقعیت زندگی، الگوهای رفتاری خاصی را به‌جامعه تحمیل و رفتار آدم‌ها را ساماندهی می‌کند. مفهوم‌های نظری و گسسته از تجربه‌ی عملی، انگیزه و محرک رفتار فردی می‌شوند. زبانی که از ذهنیت سرچشمه می‌گیرد و به‌عمل منجر می‌شود فرد و جامعه را به‌چرخه‌ای وارد می‌کند که همان دور باطل خوانده می‌شود. پس فرد و جامعه در بن‌بست زوال خواهند افتاد. تنهایی فرد – فردِ دارای فردیت و ویژگی فردی – و انزوای او که خود زاییده‌ی برنتابیدن تفاوت‌ها و ویژگی‌های فردی از سوی دستگاه یک‌سان‌ساز حاکم است، پویایی و تکامل را ناممکن خواهد ساخت. داستان کوتاه نمازخانه‌ی کوچک منبه‌خوبی چنین سطحی از زبان را ارایه می‌کند. به این معنی که این داستان از یک سو چیرگی زبان یک‌سان‌ساز را بر فرد و جامعه به‌نمایش می‌گذارد، و از سوی دیگر خود نیز اسیر زبانی با همان ویژگی‌ها ست.
آشکار است که از نگاه تکنیکی صرف، می‌توان این مشکل‌ها را به‌نارسایی در اجرای هنری و شگردهای داستان‌نویسی نسبت داد. اما باید توجه کرد که ریشه‌ی این نارسایی‌های شگردی چیزی جز سانسور نیست. داستان ایرانی را بایستی با توجه به‌ریشه‌های وجودی و هویتی آن خواند. سانسور در تار و پود هر پدیده‌ای تنیده شده است. تنها با آگاهی به این ویژگی وجودی و نهادین است که می‌توان از لابه‌لای سطرهای یک‌نواخت، تک‌زبانه و خاموش متنی چون نمازخانه‌ی کوچک من، داستان‌های ایرانی را دریافت.
برای آن‌که مکانیزم اثرگذاری ساختاری سانسور بر این داستان روشن‌تر شود، لازم است سطح دیگری از زبان را نیز معرفی کنیم تا از مقایسه با سطح زبانی پیش‌گفته پرتو روشن‌کننده‌تری بر داستان افکنده شود. این سپهر زبانی هم در داستان نمازخانه‌ی کوچک من و هم در جامعه‌ی متناظر به آن تعطیل شده است. ما آن را در غیاب آن می‌خوانیم. زبان در این سطح پیاپی از زندگی و از تجربه‌ی انسانی غنا می‌یابد. به‌همین گونه، مدام وسعت می‌یابد و دگرگون می‌شود. پس خود را با واقعیت‌های زندگی انسانی تطبیق می‌دهد. هنگامی که زبان با تکیه بر واقعیت عینی و تجربه‌ی انسانی به‌آفرینش درونی دست یابد، مفهوم‌های انتزاعی و نمادهای ایستا به‌ناگزیر خود را با تجربه‌های زندگی انسانی هم‌آهنگ می‌کنند.
این دو جنبه‌ی زبانی را با مثالی باز می‌کنم. صبح از خانه خارج می‌شوید تا از بقال سر کوچه سیگار بگیرید. بقال که مثل شما دیشب به عروسی دعوت شده بوده، از شما می‌پرسد، “دیشب عروسی خوش گذشت؟” او در حالی که سیگار را روی پیشخوان می‌گذارد، سرش را جلو می‌آورد و ادامه می‌دهد، “می‌گن عروس باکره نبوده! “
بعد این‌جا و آن‌جا توی محله همسایه‌ها را می‌بینید که با هم پچ‌پچ می‌کنند و …
بکارت در زبان مبتنی بر مفهوم‌های انتزاعی، نماد درست‌کاری، پاک‌دامنی و نجابت است. بدیهی است که وقتی عروس باکره نباشد، هر کسی می‌تواند نتیجه بگیرد که او پاک‌دامن و نجیب نیست. در جامعه‌ای که چنین زبانی، زبان حاکم باشد، مفهوم، چنان‌که گفته شد، انگیزه و محرک عمل انسانی واقع می‌شود. در این مورد خاص می‌توان پیش‌بینی کرد که مفهوم- نمادِ بکارت محرک چه‌گونه کارهایی خواهد شد. کارها و واکنش‌هایی که دامنه‌ی آن از طلاق و ناسزا و کتک‌کاری گرفته تا قتل و خونریزی را در بر می‌گیرد.
اما اگر زبان پویای مبتنی بر واقعیت و تجربه‌ی انسانی سرکوب نشده باشد، به‌مفهوم‌های گسسته از واقعیت اجازه‌ی چنان حکم‌فرمایی مستبدانه‌ای را نخواهد داد. فرد دیگر رفتار و کنش خود را بر پایه‌ی فتواها و حکم‌های غیرزمینی و نامرتبط با دانش و تجربه‌ی بشر قرار نخواهد داد. چرا که در این صورت هر فردی به‌تجربه‌ها و واقعیت‌های زندگی خود مراجعه می‌کند تا بکارت را معنی کند. مفهوم بکارت از حالت انتزاعی خود خارج و به‌متن زندگی برده می‌شود. دیگر عامل نمادین کاربردی نخواهد داشت. بلکه عامل فیزیکی آن بررسی خواهد شد. یکی خواهد گفت که خودش فلانی را دیده که از بلندی پرت شده است. دیگری خواهد گفت ثابت شده است که درصدی از دختران دارای پرده بکارت ارتجاعی هستند و کس دیگری خواهد گفت که قضیه از اصل منتفی است چرا که بود یا نبود بکارت ربطی به‌درست‌کاری و شرافت‌مندی فرد ندارد. یا این‌که موضوع مربوط به‌گذشته‌ی زندگی خصوصی او است، در حالی که او از امروز با آن مرد قرار زندگی مشترک گذاشته است. خلاصه، زبان‌های واقعی زندگی انسانی که از تجربه‌های گوناگون آن‌ها سرچشمه می‌گیرد به صدا در خواهند آمد و زبان انتزاعیِِ بی‌ارتباط با زندگی را به‌بازبینی خود ناگزیر خواهند کرد.
چنان که پیدا ست، همانندی ساختاری عمیقی بین این مثال و داستان حسن شش انگشتی وجود دارد. این همانندی از ژرفای ساختار زبانی آن‌ها می‌آید.داستان نمازخانه‌ی کوچک مناز ابتدا تا انتها خط سیری ممتد و یک‌نواخت را در جهت نظریه‌پردازی مفهومی ترسیم می‌کند. به‌گونه‌ای که در پایان، واقعیت عینی شش انگشتی به‌نمادی تبدیل می‌شود که به‌محض نام‌بردن از آن، بی‌درنگ محرکی برای واکنش‌های کلیشه‌ای و مقدر دیگران می‌شود. مرد در مواجهه با پدیده‌ی شش انگشتی آن را به‌واقعیت تجربی و عینی زندگی ارجاع نمی‌دهد تا شاید بتواند در پرتو بررسی تجربی خود نوع رابطه و رفتار خود را در برابر آن تعیین کند. در جامعه‌ای که زبان انتزاعی مفهوم‌پرداز حاکم است، فردها در رویارویی با مفهوم‌ها و نمادها به‌ناگزیر، یا به‌اختیار، رفتار مشابهی از خود بروز می‌دهند. همان رفتاری که در مقابل شش انگشتی از خود نشان می‌دهند.
در چنان جامعه‌ای حتا فردی که مورد ستم و تجاوز زبان مفهوم‌پرداز واقع شده نیز پیرو جو حاکم می‌شود و از خود دفاع نمی‌کند، یا قادر به‌دفاع نیست. حتا دختری که به‌شکلی مادرزادی دارای پرده‌ی بکارت به‌شکل معمول آن نبوده نیز خود را گناه‌کار می‌داند. حسن شش انگشتی نیز قادر به‌دفاع از خود نیست. چرا که زبان از قله‌ی نظریه‌پردازانه، نقدناپذیر، یک‌سان‌ساز و غیرتجربی خود پایین نمی‌آید و به او اجازه‌ی پیش کشیدن تجربی واقعیت انگشت ششم را نمی‌دهد.
میان زبان فرا- انسانی انتزاعی و زبان واقعی تجربی فاصله‌ای است که سانسور آن را پر می‌کند. چرا که زبان تجربه و واقعیت، زبانِ واقعی انسان‌ها، سرکوب شده و به‌سکوت واداشته شده است. به این ترتیب، در غیبت زبانِ واقعیت، زبان فرا- انسانی یک‌سان‌ساز توانسته است که رفتار انسان‌ها را کنترل کند. در حالی که اگر واقعیت انگشت ششم به‌صدا در می‌آمد، رفتار نابخردانه و پیروی کورکورانه‌ی فردها از باور غالب به‌تردید و انکار کشید می‌شد.
در نمازخانه‌ی کوچک من این زبان سانسور شده است. به‌طور مشخص می‌توان به این چند مورد در پرداخت داستان اشاره کرد: در زبان کودکی، در زمان مستی راوی، و در بیان عشق، هر بار که راوی میخواهد خود را آشکار کند، به سکوت واداشته می‌شود:
“گفتم ببین من …”11 در این‌جا نقطه چین از خود متن داستان است و این خود علامتی بر سانسور صدای انگشت ششم.
“دلم می‌خواست می‌توانستم بگویم: برای این‌که (ابر) انگشت ششم دارد.”12 ولی ساکت می‌شود و چیزی نمی‌گوید. چیزی که دلش می‌خواست بگوید را نمی‌گوید. حسن شش انگشتی نیز با همان منطق غالب به انگشت ششم خود نگاه می‌کند و قادر به‌دفاع از آن نیست. او خود نیز وجود تفاوت را سرکوب می‌کند و قادر به‌پذیرشش نیست. همه‌ی تلاش‌هایش در جهت انکار تفاوت است. تلاش می‌کند به‌دیگران بپذیراند که تنها یک تکه گوشت سرخ است، نه یک انگشت اضافه.
حسن شش انگشتی تلاش می‌کند که این مفهوم را به خاستگاه خودش برگرداند و تداعی‌های ذهنی آن را بشکافد. او میخواهد به‌نوعی تأویل دست یابد تا آن واقعیت را لخت کند. اما هر بار که راوی میخواهد نیشتری به این تاول بزند، نویسنده او را ساکت می‌کند. درست است که محتوای داستان، پنهان‌کاری، و مخفی‌گاه‌سازی را پیش می‌کشد، اما داستان بایستی اجرا کننده‌ی آن نهان‌گاه‌ها و افشا کننده‌ی تفاوت‌ها باشد، نه این‌که خود دست به‌یک‌سان‌سازی و ایجاد نهان‌گاه بزند. داستان باید کشف آن حجاب کند. اگر فرد با زبان واقعی خود به‌صدا درآید، وجود فردی‌اش آشکار می‌شود، و این واقعیت وجودی با همه‌ی تفاوت‌ها و ویژگی‌های فردی خواهد توانست خود را اثبات کند.
اما چنین نمی‌شود. پس رابطه ویران می‌گردد. چرا که واقعیت زبانی متفاوت انگشت ششم در برابر مفهوم‌های برساخته‌ی زبان یک‌سان‌ساز ایستادگی نمی‌کند، بلکه او هم در برابر آن‌ها مفهوم‌سازی می‌کند؛ که البته بردش تنها در حد کنار آمدن با سانسور و نهان‌گاه‌سازی و پذیرش آن است. “به هم زدیم. می‌ترسید … وقتی تاریک باشد یا مثلن سایه باشد، دیگر هر چیز خود آن چیز نیست.”13
به این ترتیب، زبان زنده و واقعی هم‌چون انگشت ششم حسن به‌نهان‌گاه رانده می‌شود. دستگاه سانسور حاکم بر ذهن و زبان راوی صدای فردی و واقعی شخصیت‌ها را به‌نفع زبان ذهنی و یک‌سان‌ساز حاکم بر روایت، که حالتی فراشخصیتی دارد، خاموش می‌کند و با زبان یک‌دست خود و از زاویه دید ذهنی خود به‌جای همه صحبت می‌کند.
اگر چه سانسور حکومتی گران‌ترین و عریان‌ترین نوع سانسور است که بر جامعه‌ی ما سنگینی می‌کند، اما این سانسور حکومتی با سانسور فرهنگی، اجتماعی ما در هم تنیده است. سانسور بازتولید زبان مفهوم‌پرداز ما ست که زبان زنده‌ی خود- بیانگرِ فردی و واقعی را به‌نهان‌گاه می‌فرستد یا آن را در پوشش مفهوم، تمثیل و استعاره پنهان می‌کند.
چنان که دیدیم، داستانی مانندنمازخانه‌ی کوچک منرا اگر تنها با نگاهی شگرد-محور بخوانیم با متنی معمولی مواجه می‌شویم که دارای چندین اوج و فرود در شخصیت‌پردازی، زبان روایی، و ساختار داستانی است. اما اگر حضور سانسور را چونان یکی از شخصیت‌های داستان درک کنیم، خواهیم دید که این داستان آشکار‌کننده‌ی پیوندها و ساختارهای اجتماعی و زبانی بسیار ژرف‌تری است. در این داستان، سیر دگرگشت زبان از دستگاه بیان‌کننده تا زبان یک‌سان‌ساز به‌خوبی نشان داده می‌شود. از همین رو، داستان نمازخانه‌ی کوچک منمی‌تواند بیانگر نمادینی از زندگی فرد ایرانی در زیر سلطه‌ی سانسوری چند سویه شناخته شود. هم‌چنین به‌خوبی نشان می‌دهد که ترفندها و شگردهای نویسندهی ایرانی در برابر سانسور چندان کارگر نبوده است، و از همین رو بازگو کننده‌ی گویای کنش‌پذیری داستان ایرانی از دستگاه سانسور حاکم است.14
پی‌نوشت:
1- 1- نمازخانه‌ی کوچک من، نوشته‌ی هوشنگ گلشیری، کتاب زمان، چاپ یکم، تهران 1354
2- همان، ص 9. 3- همان. 4- همان، ص 13. 5- همان، ص 14. 6- همان. 7- همان. 8- همان. 9- همان، ص 15. 10- همان. 11- همان، ص 8. 12- همان، ص 15. 16- همان، ص 16. 17 بخش بازخوانی داستان نمازخانه‌ی کوچک مندر اولین سال درگذشت هوشنگ گلشیری نوشته شد، اما با یافته‌های کنونی من از پیوند میان ادبیات معاصر و سانسور هم‌خوانی بالایی دارد. به‌همین دلیل، آن را در این‌جا آوردم
