شعر جوان، هم ابداع، هم انحراف: به یاد شمس آقاجانی
** یادداشت نویسنده: این جستار را سالها پیش در پاسخ به مقاله‌ای از علی باباچاهی نوشتم. در آن زمان شعرهای زبانی و دگرگونه‌ای که بیشتر از کارگاه زیرزمین براهنی برآمده بودند هنوز اَخ بود و جریان‌های چیره‌ی شعری در ایران آنها را پس می‌زدند. در این جستار تلاش کرده‌ام برخی بینادهای نظری آن گونه شعرها را شرح دهم و برای نمونه خوانشی از یک شعر شمس آقاجانی، با نام «جنسش جنونی شد» را نیز به دست دادم. آن جستار را اکنون به یاد ندارم کجا در آمد، ولی چندی پیش در مجموعه جستارهای خودم به نام «خانه در ناخانگی» بازنشر کردم.
هر پدیده انسانی در سپیده دم خود، از شرق‌های بی‌شماری طلوع می‌كند. انسان‌ها در مواجهه با هستی فردی و جمعی خود رویكردی همگون ندارند. هر انسانی جهان را با چشم و ذهن و زبان خود، تجربه، درك و بیان می‌كند. از همین روست كه در هر دوره‌ی تاریخی، به ویژه در مقاطع دیگر شدن فصل تاریخی، رویكردهای متنوع، متفاوت و متضاد در درون جامعه نسبت به موضوع واحد آشكار می‌شوند. چرا كه در این مقاطع حول و احوال جامعه دیگر می‌شود و قلوب و ابصار افراد متحول و دگرگونی می‌یابند. در شرایط آزادی اندیشه و اراده و انتخاب، هر انسانی به راه ویژه‌ی خود می‌رود و چیزی را صواب می‌شمارد كه ممكن است دیگری آن را یكسره ناصواب بپندارد.
چیزی كه برای اولین بار بر ما پدیدار می‌شود، ممكن است به هر نامی نامیده شود. هیچ قانونی نیست كه ما را مانع شود یا ملزم كند كه آن مایع بی‌رنگ و بی‌بو را كه مایه‌ی حیات است، آب ننامیم یا “ماء” یا “پانی” یا Water یا” Aqua ” یا صدها نام دیگر.
انقلاب ایران خود سرآغاز یك دوره‌ی نوین تاریخی بود. به همین رو، جهان ما از هر نظر در سپیده دم خود قرار گرفت. هستی و چیستی فردی و اجتماعی ما مورد پرسش و بازبینی ریشه‌ای واقع شد. در ماههای آغازین پیروزی انقلاب، همه چیز در نقطه‌ی صفر و آغاز خط حركت خود قرار داشت. جهان، فرد، ملت، قانون، حكومت، علم، هنر، اخلاق، زندگی و روابط فردی و اجتماعی همه و همه می‌بایست تعریف می‌شدند.
انقلاب همه چیز را از سنت و تبار خود كنده بود و هستی و چیستی هر چیز را به پرسش كشیده بود. در انقلاب، زبان فرصت می‌یابد تا به سوی نظم طبیعی خود حركت كند. زیرا قدرتی كه از نظم زبانی خاص حمایت می‌كند، نفوذ خود را از دست می‌دهد. انقلاب همچون نقطه‌ی آغاز است. مثل این كه برای اولین بار به جهان ناشناخته‌ای چشم گشوده‌باشی. در انقلاب، كلمات معانی و مفاهیم متعارف خود را فرو گذاشتند و تا مدت‌ها سرگردان بودند؛ به معنی معینی ارجاع پیدا نمی‌كردند. واژه حكومت بدان‌گونه كه از سوی یك گروه معنی می‌شد، در زبان گروه دیگر بی‌معنی و انحرافی می‌نمود. علم و دانش مفهوم پیشین خود را از دست داده بود و برمبنای تعریف‌های گوناگون به سیستم‌ها، سلسله مراتب و كاركردهای متفاوتی ارجاع داده می‌شد. گاهی علم به علوم تجربی خلاصه می‌شد و از دید گروهی دیگر علم واقعی و حقیقی تنها به علوم متافیریكی اطلاق می‌شد و سایر علوم پست و سافله شمرده می‌شدند. گاهی آن را در خدمت خلق و گاهی در خدمت حق و زمانی در خدمت نفس خود علم. اما هرچه از مقطع پدیداری انقلاب فاصله می‌گیریم، دایره‌ی ارجاع معنی كلمات تنگ‌تر می‌شود و این خود به گونه‌ای ملموس چگونگی تسلط یافتن یك معنی خاص و از صحنه خارج شدن معانی دیگر را نشان می‌دهد. ابزارها و امكاناتی وجود دارند كه چون در خدمت مفهوم و اندیشه‌ی خاصی درآیند، آن را قادر می‌سازند كه خود را تنها اندیشه یا عمل معنادار بشناساند. زبان و اندیشه كه صورت‌های گوناگون دارند، به این ترتیب به یكی از صورت‌های ممكن تقلیل داده می‌شوند. به همین دلیل، انسان‌هایی كه هر یك دستگاه دریافت و تجربه‌های مستقل و منحصر به فرد خود را دارند، به ناگزیر به درون دنیای زبانی تك صدایی و تك معنایی حاكم رانده می‌شوند و ناچار می‌شوند جهان خود را به آن سیستم محدود كنند. پس اندیشه، رفتار و زبان انسان‌ها تا حدود زیادی به هم شبیه می‌شود به‌طوری كه بر هر جامعه‌ای هنجارهایی حاكم می‌شود كه جز رعایت آن هنجارها راه دیگری برای زندگی افراد باقی نمی‌ماند. چرا كه سیستم‌های پیچیده‌ای برای تثبیت و تحكیم معنای خاص به وجود می‌آیند و هرگونه هنجار گریزی و هنجارشكنی سركوب می‌شود.
چنانكه در تجربه‌ی انقلاب ایران شاهد بودیم، انقلاب فرهنگی مأمور شد تا علم و فرهنگ را به جایگاه و مفهوم خاصی ارجاع دهد و معانی و تعاریف انحرافی را از آن سلب كند. وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، حوزه‌ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی و چندین بنیاد فرهنگی و هنری دیگر مأمور شدند تا فرهنگ و هنر را معنی‌دار كنند. به همین گونه سیستم‌های امنیتی، قضایی و اقتصادی مأمور معنی‌دار كردن آن مفاهیم شدند. پس واژه‌هایی كه سركش شده بودند و از معنی‌های مألوفِ پیش از انقلاب آزادی یافته بودند، با تمهیدات مختلف به قید معنی‌های معین در آمدند. زبان به دستگاه معنایی ویژه‌ای تن در داد. نظام شناخت شناسیك ویژه‌ای توانست سایر نظام‌های شناختی را سركوب كند و خود را به عنوان تنها دستگاه شناختِ معنی‌دار بر جامعه حاكم كند.
دستگاه شناخت شناسیك مسلط، خود را به عنوان تنها سنجه‌ی شناخت عرضه می‌كند. پس متدولوژی خاص خود را بر هر پدیده‌ای اعمال می‌كند. چون دستگاه مسلط، خود را كامل می‌پندارد، بنابراین راه را بر پویندگی و امكانات نوین شناختی می‌بندد و سعی می‌كند آنها را مطیع خود كند و به چهارچوب باورها و ارزش‌های خود درآورد.
شناخت از شعر نیز در سایه‌ی حضور چنان دستگاه فراگیر و مسلطی، به شناختی مقید و محدود در پیش‌داده‌های آن گفتمان مسلط، فروكاسته می‌شود، حال آن كه شعر در ذات خود پدیداری و تجربی است.
شعر به عنوان یك حادثه، تجربه‌ای است به سوی آینده‌ی ممكن. آینده‌ای كه دانش عصری و معاصرت حاضر از درك قانون آن عاجز است. قانون‌ها و سنجه‌های گفتمان مسلط بر شعر در یك دوره‌ی معین به این دلیل ساده نمی‌توانند تجربه‌ی شعری را شناسایی كنند كه شعر به خودی خود فراروی از دستگاه شناخت شناسیك مسلط و نفی آن است. بنابراین قوانین آن هنوز نوشته نشده است. قانون هر شعر، پس از آن شعر خواهد آمد. آن كه غربال به دست دارد نمی‌تواند پیش از شعر وجود داشته باشد.
دستگاه شناخت‌شناسیك چیره سعی می‌كند ویژگی‌های هستی‌شناسیك شعر را پنهان كند یا نادیده بگیرد تا بتواند قوانین از پیش موجود شناخت‌شناسیك خود را بر آن اعمال كند. شناخت عصری مسلط همیشه و بدون استثنا نسبت به تجربه‌ی شعری مرتجعانه عمل می‌كند. چرا كه دستگاه شناخت موجود قوانینی دارد كه براساس داده‌های مبتنی بر تجربه‌های پیشین است، در حالی كه شعر رویدادی است كه از تجربه‌ای نو پدیدار می‌شود.
شعر جستجویی است در امكان‌های زبانی ناموجود. این موضوع را هم به لحاظ هستی شناسی و هم به لحاظ زبانشناسی می‌توان ثابت كرد.
ظهور شعر در آزادی است. آزادی به شعر امكان می‌دهد كه نشانه‌های راه را نادیده بگیرد و ما را به جنگل بسپارد. پس راه خانه و راههای آشنای دیگر را وا می‌نهیم و خود را گم می‌كنیم. آزادی رهایی از قانون‌ها نیز هست. سپس قانون‌های زیبایی‌شناسیك را هم نادیده می‌گیریم. آزادی رهایی از حسابگری و خردورزی نیز هست. نحو و منطق زبانی هم از آن جمله‌اند. شعر با دلیری تمام آن را هم به‌كناری می‌زند. ارزش‌ها و هنجارها را نیز نادیده می‌گیرد. آنگاه رخ می‌دهد. شعر زبانِ آن چیزی است كه رخ می‌دهد. پس پیش‌بینی ناپذیر است. مبنایی در قوانین و فرضیات مقدم پرتجربه (a priori) ندارد. در نیستی نه قانونی است، نه ارزشی، نه هنجاری و نه حساب و كتابی.
بحث مهم دیگر این است كه آیا زبان اصولاً چنان ظرفیتی را دارد كه بتواند رویداد برآمده از نیستی را در خود ظاهر كند؟
زبان در ذات خود امكاناتی دارد كه می‌تواند رویداد شعری را ظاهر كند. زبان قانونی دارد كه چنان امكانی را به آن می‌دهد و آن، قانون ناپایداری مفهومِ دالهاست. دالها هیچ تعهدی به مفهومهایشان نداده‌اند كه در هر شرایطی آنها را نمایندگی كنند. اگر چنین می‌بود، تاریخ درجا می‌زد و انسان امروزی نیز به همان زبانی صحبت می‌كرد و فكر می‌كرد كه انسان ماقبل تاریخ می‌كرد. این كه نوشته‌ی من با نوشته‌ی شمس قیس رازی به همدیگر چپ چپ نگاه می‌كنند و با وجود فارسی بودنشان، این همه متفاوتند – هم در زبان و هم در مفهوم – به این دلیل است كه دالها در سیر تاریخی خود نسبت به مفهومهایشان مدام بی‌وفایی كرده‌اند. مفهوم‌های دیروز و امروز را فرو گذاشته‌اند و مفهوم‌های دیگر و دیگرتر را نمایندگی كرده‌اند. این قانون چنان قاطع است و به طور فراگیر همه‌ی زبان‌ها را شامل می‌شود كه می‌توان گفت كه دالها مفهوم دیگری جز خودشان ندارند. چرا كه هر مدلولی را كه به آن نسبت بدهی، دم دیگر نسبت خود را از دست داده است. هر دالی در هر ظهور خود می‌تواند مفهوم‌های چندگانه‌ای را نمایندگی كند. تفسیرپذیری شعر تنها با ناپایداری مفهوم‌ها ممكن می‌شود. به این ترتیب، دالها با استقلال ذاتیِ خود می‌توانند از قید معنی‌های از پیش موجود و القاء شده توسط دستگاه مسلط شناخت شناسیك خود را رها كنند و رویداد برآمده از نیستی را نمایندگی كنند.
به این ترتیب، با پدیداری هر شعر، حوزه‌ی مدلولی دالها گسترش می‌یابد. پس دالها معانی‌ای را نمایندگی می‌كنند كه با معانی مورد نظر قدرت شناخت شناسیك مسلط مغایرت دارد.
قدرت شناخت‌شناسیك مسلط لزوماً همانی نیست كه قدرت سیاسی مسلط می‌خواهد، گرچه قدرت سیاسی مسلط به شیوه‌های گوناگون تلاش می‌كند كه چنان شود. تلاش جمهوری سوسیالیستی شوروی در فراگیر كردن معنای خاصی از ریالیسم – ریالیسم سوسیالیستی – نمونه‌ای از چنین خواستی است.
جمهوری اسلامی نیز تلاش مجدانه كرده و می‌كند تا شناخت شعری و هنری خاصی را بر ذهن جامعه حاكم كند برای پیشبرد چنان مقاصدی، جمهوری اسلامی اقدامات عملی فراوانی نموده است، از جمله وضع قانون و باید و نبایدهای الزام‌آور، ایجاد سازمان‌ها و نهادهای ویژه در ابعاد وزارتخانه و كوچكتر، برقراری سیستم تشویق و تنبیه، جهت‌دار نمودن برنامه‌ها و محتوای آموزشی از سطوح ابتدایی تا آموزش عالی از یك سو و سركوب و مانع تراشی برای تمامی شناخت‌های دیگرمان از سوی دیگر. با این وجود درفراگیر كردن اسلامی‌نویسی و ادبیات به اصطلاح متعهد و ولایی توفیقی بدست نیاورده است.
* در حوزه‌ی شعر ایرانی پس از انقلاب، قدرت شناخت شناسیك مسلط نه در نزد حكومت كه در نزد گروهی از شاعران غیرحكومتی بوده است كه به لحاظ مفهومی در جبهه‌ای دیگر قرار داشته‌اند، اما به لحاظ متدولوژی همان كاری را كرده‌اند كه حكومت به دنبال آن بوده است. سكانداری گفتمان شعری مسلط پس از انقلاب با مجلات روشنفكری بوده است. با این وجود، در عرصه‌ی شناخت شعری و به لحاظ تیوریك در نزدیك به دو دهه انتشار چنین مجلاتی، هرگز خاطر قدرت سیاسی مسلط از انتشار چنان شعرهایی آشفته نشد و در حقیقت جواز انتشار چنان اشعاری در حكم آب نبات چوبی‌ای بود كه شاعران معناپرداز را به خود مشغول می‌كرد و آنان را به توهم شعرپردازی دل خوش. حاصل آن شد كه صفحات شعر آن ماهنامه‌ها به شكل گورستانی از كلمات مرده‌ای درآمد كه تورق در آنها جز بر ملال و كرختی نمی‌افزود. متولیان بخش شعر مجلات ادبی در این مدت، با اعمال نظرات و سلیقه‌های پدرسالارانه‌ی خود، كاری نكردند مگر باز تولید زبانی سترون و نخ نما كه انتشارش بر چیزی جز حجم كاغذهای باطله نیفزود.
سانسور تنها از سوی حكومت اعمال نمی‌شد. بخش عمده‌ای از شعرهای متفاوتی كه با سنجه‌های شعریِ گفتمانِ مسلط ناهمخوان بودند توسط همین مجلات روشنفكری سانسور شدند. هرگونه صدای فردیت‌دار و هویت‌مند را به بهانه‌ی بی‌معنایی و بدمعنایی از چرخه‌ی نشر خارج كردند. بر شعر معاصر ایران زبانی حاكم گردید بی‌تشخیص و بی‌هویت. از همین روست كه امروز اگر صد شعر از صد شاعر متفاوت را كنار هم بگذاری، تفاوتی جز در امضاء ذیل شعرها مشاهده نخواهی كرد. شعرها چنان به هم نزدیكند كه انگار شاعر همه‌ی آنها یكی است یا همه از روی دست هم نوشته‌اند. بدیهی است كه جمهوری اسلامی از این كه مجلات روشنفكری خود را آن چنان اخته كرده‌اند، خشنود باشد. لزومی ندارد كه وزات ارشاد بر سر راه انتشار چنان اشعاری، مانع تراشی كند. جمهوری اسلامی از بی‌بخاری جریان شعری حاكم بر ماهنامه‌های ادبی آگاه است و انتشار آن را نیز به منزله‌ی سندی بر مدارا وسعه‌ی صدر خود غنیمت می‌شمارد. اما رواداری و تساهل جمهوری اسلامی تنها می‌توانست شامل شعرهایی شود كه «لذت خواندن را فرایند مبادله‌ی معنا (رابطه‌ی مستقیم دالها و مدلولها)» (باباچاهی، ۱۴۰) می‌دانند و نیز شعرهایی كه «با هدف تشكیل معنای شیی و جهان‌زاده می‌شود.» (سیدعلی صالحی، دنیای سخن ۸۷). چرا كه با انتشار شعری متفاوت و تنها یك شعر از آن دست، كه به زعم متولیان بخش شعر ماهنامه‌های ادبی وصف شده، «بی‌معنی» می‌نماید و ممكن‌است كاسه صبر جمهوری اسلامی به سر آید و مجله را توقیف و ادامه‌ی انتشار آن را ممنوع كند. منظور، شعر «شكستن در چهارده قطعه‌ی نو برای رؤیا و عروسی و مرگ» از دكتر براهنی (تكاپو، دوره‌ی نو، شماره ۱۳) است.
شاید كسی بگوید كه توقیف تكاپو به علت «متن ۱۳۴» نویسنده بوده كه در همان شماره چاپ شده بود. صحیح است، و نكته در همین است. شعر «شكستن . . .» را به طور رسمی علت توقیف مجله اعلام كردند. یعنی آن شعر دارای چنان قدرت مبارزه و ظرفیتی بوده است كه جمهوری اسلامی چاپ آن را دلیل كافی برای توقیف دایمی یك نشریه به شمار آورده است. آدینه و دنیای سخن هم هركدام به دلیلی تعطیل شدند، اما هرگز شعری از باباچاهی یا صالحی انگیزه‌ای برای تغییرات ارشادی حكومت فراهم نكرد.
مقاله‌ی «شعر جوان ابداع یا انحراف؟» نوشته‌ی علی باباچاهی (آدینه ۱۴۰) نمونه‌ای است از بازخوانی شعر برمبنای سنجه‌ها و پیش‌فرضهای قدرت شناخت‌شناسیك مسلط. باباچاهی با انتساب پنج صفت به شعرهای مورد بحث، آنها را نكوهیده و نفی می‌كند. مشخصات انتسابی باباچاهی عبارتند از بی‌معنا نگاری تعمدی، نوع نگارش تعمدی، بازی با زبان (رویكرد ارادی به زبان به جای زبان خودكار)، جنون نگاری ارادی و هنجارگریزی.
در توضیح هریك از مشخصه‌های یاد شده، باباچاهی از برخی اندیشمندان و نظریه‌پردازان غربی نقل قول می‌كند و به طور تلویحی با آنها هم‌رأیی می‌كند، در حالی كه نمونه شعرهای مورد بحث را كه به قول خود او منتسب به آن نظریه‌هاست، غالباً تعمدی و فاقد اصالت دانسته و نفی‌شان می‌كند. معلوم نیست كه آیا او تیوری‌های مورد اشاره‌اش را می‌پذیرد اما شعرهای منتسب به آنها را ضعیف می‌داند، یا این كه او اصولاً نه تیوری‌ها و نه شعرهای منتسب به آنها را می‌پذیرد. مقاله در این خصوص صراحت ندارد.
در هر پنج سرفصل مورد اشاره، باباچاهی به نوعی با كنش ارادی و تعمدی ستیز می‌كند و چنان كنشی را ضعف برجسته‌ی شعرهای مورد بحث می‌داند. نكته‌ی دیگری را كه باباچاهی ناگفته می‌گذارد، این‌است كه وجود یا نبود چنان صفاتی چگونه به شعریت یك شعر مربوط می‌شود. او روشن نمی‌كند كه مثلاً هنجارگریزی یا نوع نگارش تعمدی چگونه شعر بودن یك شعر را آسیب‌پذیر می‌كند، یا این كه چرا و چگونه كنش ارادی در شعر نكوهیده‌است. دیگر این كه باباچاهی توضیح نمی‌دهد كه چگونه آن شعرها را بازخوانی نموده و بی‌معنایی آنها را دریافته و از همه این‌ها گذشته، تعمدی بودن آن را. ما از شگرد خوانش شعری او و از شگردهای معناشناسانهای كه او به كار گرفته اطلاعی نداریم و او آشكار نمی‌كند كه با چه شیوه‌ای به آن نتایج رسیده‌است.
مشكل اصلی نوشته‌ی باباچاهی در این است كه او سعی نكرده است كه قانون خوانش شعرها را از خود آنها استخراج كند. اساساً همه‌ی پرسش‌های مطرح شده و صفات انتسابی وی ناشی از پیش فرض‌ها و پیش‌داوری‌هایی است كه هرگز اثبات نشده‌اند. او نسبت میان معناداری یا بی‌معنایی یك شعر را با شعریتِ شعر روشن نمی‌كند. او نه تنها این امر را كه هر متنی باید معنی ثابتی داشته باشد، حقیقت پنداشته است، بلكه برای حصول آن معنی نیز روش معین و از پیش موجودی را در پیش گرفته است، بی آن‌كه به جستجوی شگرد معناشناسانهای كه متن خود پیشنهاد می‌كند بپردازد. او پیشاپیش به شگرد معناشناسیك خاصی گردن نهاده‌است و متن را تنها به مثابه‌ی تأییدی برآن سیستم شناخت شناسیكِ از پیش موجود خواسته‌است. بنابراین هرگونه آفرینش خارج از چهارچوب شناخت حاكم را بی‌معنا می‌شمارد؛ چرا كه معنای معیار، چون ماهیتی ثابت و دگرگونی‌ناپذیر سایه‌ی خود را بر آفرینش شعری افكنده‌است و هرگونه درك متفاوت و دیگرگونه را نفی می‌كند.
نكوهش آفرینشگری به اتهام بیمعنانگاری در حالی‌است كه بیمعنانگاری به لحاظ فنی و تكنیكی غیرممكن است. آنچه واقعاً وجود دارد منطبق نبودن و دیگرگونه بودن معنای متن آفرینش نسبت به سیستم معناشناسی مسلط است. نمی‌توان میان مفردات و اجزاء یك پدیده – یك متن – روابطی كاملاً نوین برقرار نمود، به‌طوری كه مطلقاً وامدار خود باشد و هیچ رویایی از روابط سنتی در آن موجود نباشد. به لحاظ همنشینی شبكه‌ی روابطی را كه در هر زمان معین می‌توان میان اجزاء یك سیستم برقرار نمود، محدود است. به لحاظ جانشینی نیز، هر معنی‌ای منتسب به تبار و تاریخ خود است و سنت خود را دارد. آفرینش امری نسبی است و هیچ آفریده‌ای نیست كه از آفریده‌های پیشین خلق نشده باشد. ویژگی شعرهایی كه به لحاظ زبانی آفرینشگری می‌كنند این است كه آن شعرها فرم‌های گذشته و موجود را نه به عنوان فرم خود، بلكه به عنوان محتوای خود تلقی می‌كنند و آنها را نه به عنوان قانون‌های آفرینشی، بلكه به عنوان مضمون‌های موجود، دست مایه قرار می‌دهند.
باباچاهی می‌نویسد: «با اتكا به شگردهای معناشنانه متن (شعر و ادبیات) معنا می‌یابد». پیش از هرچیز باید پرسید كه او كدام شگرد معناشناسانه را بر آن شعرها اعمال كرده‌است؟ به عنوان نمونه بریده شعری را كه به ادعای باباچاهی بی‌معناست، در اینجا بازخوانی می‌كنیم. می‌گوییم بریده شعر، چرا كه اگر این بریده در متن كامل خود می‌بود، به طور قطع می‌توانست معانی دیگری بیابد. اما در آن مقاله، سعی شده است با بریدن تكه‌ای از شعر، بی‌معنایی آن بیشتر جلوه كند:
«جنسش جنونی شد/ به جنس خویش تجاوز كرد و رفت / كور شد، كور نیمه‌های شب/ رهایش كردند و كور شد / و مگر تا خاك، جنون جنسش خاموش نشد / به دلیلی كه لازم نیست / به نماز رفتند همه / به خاطر چشمهای جوانش / و خاطرات خودشان / «همیشه قبلاً می‌رقصید عریان» / و خاطرات خودشان.
شمس آقاجانی، مخاطب اجباری صفحه ۳۲
برخی واژه‌های كلیدی متن از این قرارند: جنس، جنون، كوری، خاك، خاطرات، دلیل، نماز، عریانی و رقص. این واژه‌ها هریك تاریخ و تبار خود را دارند و با خود هاله‌ای از معناهای گوناگون را القاء می‌كنند. «جنس» بحث جنسیت و پرسش زنانگی و مردانگی را پیش می‌كشد. مگر این پرسش، پرسش مركزی فرد از خودش و از متن جامعه‌اش نبوده‌است؟ مگر هویت ما را نمایندگی نمی‌كند؟ مگر مباحی مثل مردسالاری، استبداد و پدرسالاری و جنس اول و جنس دوم، جنس قوی و ضعیف و سایر مفاهیم با آن به ما هجوم نمی‌آورد؟
مگر «جنون» خودگونه‌ای تجاوز از هنجارها و مألوف‌های فردی و اجتماعی نیست؟ مگر جنون به معنی شكستن عادت‌ها و سنت‌های رایج نیست؟ مگر نه این است كه به آنها كه بر ارزش‌های سنتی ما شوریده‌اند لقب مجنون داده‌اند؟ نیما را معاصران خودش و در زادگاهش «خله نیما» یعنی نیمای خُل و دیوانه خطاب می‌كردند. هدایت را به نوعی و فروغ را به گونه‌ای و هوشنگ ایرانی را به گونه‌ای دیگر. جنون، جن، جنین هم از یك ریشه‌اند. همه‌ی این‌ها در یك چیز مشتركند: همه‌ی این مفاهیم نسبت به واقعیت زاویه دارند و به گونه‌ای در دیگربودگی نسبت به واقعیت و جهان ملموس قرار دارند. مجنون، هنجارهای رفتاری دنیای واقعی را نادیده می‌گیرد. جن موجودی غیرواقعی و غیرمادی است. جنین از دنیای خونخوارگی و زهدان به جهان واقعی پرتاب می‌شود و جنسیت جهان غیرمادی و غیردنیایی است. پس جنون دیگربودگی، فراروی، تقابل و رویارویی با جهان است.
كوری قطع رابطه‌ی دیداری با جهان خارج است. و چون بیشترین حجم و دریافت‌های حسی از طریق بینایی صورت می‌گیرد، می‌توان گفت كه كوری به معنی رویگردانی از دنیای محسوسات و عالم خارج است. پس كوری نادیده‌گیری و پشت كردن به دانش حصولی و منطق محسوسات و مشاهدات است. كوری به معنای رو كردن به درون و منطق دل است. كوری آگاهی به احوال درون و روشندلی و روشن ضمیری است. كور غیبگو، پیشگو و دارای شعور پیامبرانه است. همچون تیرزیاس و یعقوب.
«خاطرات» حافظه‌ی تاریخی را پیش می‌كشد. مقایسه‌ای است از آگاهی‌های گذشته و حال. تاریخ دیروز را در بررسی تطبیقی با تاریخ امروز قرار می‌دهد. «خاطرات خودشان»، توجه را از خاطرات فردی برمی‌گرداند و به خاطرات جمعی و تاریخی اجتماعی معطوف می‌كند.
مجنونی كه «به جنس خویش تجاوز» كرده، قبلاً همیشه «عریان می‌‌رقصیده» است. عریانی و رقصیدن هر دو تابوهای تاریخی ما هستند. عریانی نقطه‌ی مقابل پوشیدگی است. مخفی نگاه‌داشتن، پستوسازی، پسله‌كاری و پسله‌گویی نیز ویژگی زندگی اجتماعی ما از دیرباز تاكنون بوده است. جنبش‌های زیرزمینی از یك سو و انزواگری‌های صوفیانه و عارفانه از سوی دیگر بخش عظیمی از تاریخ اجتماعی ما را تشكیل می‌دهند.
در زندگی فردی نیز، ما همیشه مشغول ساختن صندوقخانه، اندرونی و پستو بوده‌ایم؛ برای آن كه بتوانیم زندگی فردیمان را و دار و ندارمان را، نه تنها دارایی مالی، بلكه دارایی فكری و فرهنگی و اندیشگی‌مان را آن پشت مخفی كنیم.
در نوع پوشش نیز گرایش به سمت پوشاكی بوده است كه چهره‌مان را، سر و گردن‌مان را و بدنمان را به طور احسن بپوشاند. از دستار و قبا و عبا و جبه مردانه گرفته، تا چادر و چاقچور و برقع و روبنده و روسری همه و همه برای مقابله با عریانی و برهنگی بوده است.
ستیز با برهنگی و سركوب عریانی به یك یا دو بعد این مفهوم محدود نمی‌شود. هرچه كه به نوعی عریانی را تداعی كند به پستو و پسله فرستاده شده و سركوب شده است. در تاریخ ما، هر اندیشه یا باوری كه با فرهنگ مسلط ناسازگار بوده، ناچار شده‌است كه مستوری پیشه كند. چه بسیار دیگر اندیشانی كه ناچار شده‌اند افكارشان را همچون سر مگو در صندوق سینه‌ی خود نگاه دارند و هنگامی كه آن راز، به هر دلیلی، از پرده برون افتاده‌است، به جرم آن كه اسرار را هویدا كرده‌اند، به دار آویخته شده‌اند. سیاست سانسور و سركوب اندیشه و بیان خود نمود دیگری است از تسلط فرهنگ ستیز با عریانی حتی فكر و اندیشه نیز محكوم به رعایت حجاب و پوشیدگی است. اما آن معنایی كه موضوعیت قویتری در اینجا دارد همان به رخ كشیدن جنسیت است: جنسیت عریان.
رقص تابوی دیگری است در فرهنگ قدرت مسلط بر جامعه‌ی ما. با گفتن رقص، بلافاصله جلوه‌گری تن و تنانگی به ذهن متبادر می‌شود. به این ترتیب، باز هم جنس و پرسمان جنسیت در مركز قرار می‌گیرد: جنسیت رقصنده.
حال مفردات فوق را در متن شعر و در پیوند با یكدیگر بررسی می‌كنیم: «جنسش جنونی شد» دارای زاویه‌ای است در زبان كه آن را از جمله‌ای مثل «او دچار جنون شد» متمایز می‌كند. جنون جنس را به خود آغشته می‌كند. در خود حل می‌كند. جنس از جنس جنون می‌شود. جنون ریشه‌ای‌ترین نوع تفاوت است. منطق جنون، خوب و بد جنون، زشت و زیبای جنون، همه در قطب مخالف منطق، خوب، بد و زشت و زیبای عقل قرار دارند. تفاوت جنونی با عقلانی در این نیست كه میزان آگاهی جنونی از میزان آگاهی عقلانی كمتر است یا در رشته‌ی دیگری است. بلكه آگاهی جنونی از جنس دیگری است. چرا كه در ساخت خود از آگاهی به هنجار و عقلانی برمی‌گذرد.
«به جنس خود تجاوز كرد و رفت». آگاهی جنونی در جهت افزایش یا توسعه‌ی آگاهی جنسی موجود نیست. بلكه فراروی از آن است. فراروی و تجاوز با نفی همراه است. «به» در «به جنس خود تجاوز كرد» معنی «از» می‌دهد. زمانی كه جنس جنونی می‌شود، در واقع از خود پیشا جنونی‌اش تجاوز می‌كند و فرا می‌گذرد. هویت پیشین خود را به پرسش كشیده و نفی می‌كند.
هنگامی كه «او» در اثر آگاهی جنونی‌اش، هویت پیشین خود را نفی می‌كند، دیگران او را رها می‌كنند. پس طرد می‌شود. رهایی به كوری او منجر می‌شود. كوری خود آگاهی دیگری است. عمیق شدن در خویش و شناخت درونی. كوری نه تنها از جنون او نمی‌كاهد، بلكه او را در جنون خود عمیق‌تر می‌كند. جنون چون شعله‌ای خاموش نشدنی است كه خودآگاهی درونی او را فروزان‌تر می‌كند. آن‌كه جنون دارد، آرام نمی‌شود. چون حالت جنینی دارد، تنها برگشتنش به دامان مادر، به زهدان می‌تواند آرامش كند. خاك كه خود پرورنده است، مرجع نیز هست. پس جنون جنسی او تا خاك و تا مرگ خاموش نمی‌شود.
در این بریده شعر، «او» و «آنها» در دیالوگی دیالكتیكی هستند. «او» كه «جنسش جنونی» می‌شود، به رقص برمی‌خیزد، عریان. پس «آنها» رهایش می‌كنند. چرا كه هویت سنتی خود را نادیده گرفته‌است، هنجارهای عقلانی را زیرپا گذاشته‌است و با خفیه‌سالاری و پنهان‌كاری و ریاكاری ستیز كرده‌است. اما طرد شدن نیز او را از راهی كه در پیش گرفته باز نمی‌دارد، تا زمانی كه می‌میرد. هنگامی كه در «خاك» «خاموش» می‌شود، آنها به «خاطرات خودشان» از او رجوع می‌كنند. پس به تاریخ خود نگاهی پرسشگرانه می‌كنند. به آگاهی دیگری می‌رسند. شاید جنسشان جنونی می‌شود، چرا كه برای «او» به نماز می‌روند. ستایشش می‌كنند، بی‌آنكه دلیلی لازم باشد. همچون دیوانگان. تنها آنها كه جنونی‌اند، بی‌دلیل و بی‌حسابگری عقلانی ممكن است كاری كنند. دلیل و منطق در انحصار عقلای قدرتمند بوده است. آنها كه طردش كرده بودند، اكنون بر او «نماز» می‌برند. «او» را در مقام شهادت قرار می‌دهند. آگاهی فردی او اكنون به آگاهی جمعی بدل شده است. اگر این معنی را در متن تاریخ قرار دهیم، معلوم می‌شود كه اتفاقی برخلاف حركت مألوف و سنتی در تاریخ ما در حال شكل‌گیری است.
در متن بالا، ارجاع‌ها بر دو محور استوارند. محور اول شامل كلماتی است كه به آگاهی مرتبط‌اند: كلمات جنون، كوری، خاطرات، دلیل، چشم و عریانی همه به آگاهی ارجاع می‌یابند.
در محور دوم كلماتی هستند كه جنس یا جنسیت را تداعی می‌كنند: جنس، جنون، رقص، عریان و جوانی.
اگر به شكلی مضمونی این دو محور را كنار هم بگذاریم، نمایشی خواهیم داشت از رقص عریان و جلوه‌گری بی‌پروای آگاهی هنجارستیز جنسی.
آنچه آمد تنها برای نشان دادن بطلان ادعای باباچاهی مبنی بر بیمعنانگاری بود. اما به یاد داشته باشیم كه شعر را نمی‌توان مقید به آگاهی‌های زمانی، مكانی خاص یا ارجاعات ایستای تاریخی كرد. نسبت دادن ارجاع معین به یك كلمه، فروكاستن آن به شناخت مسلط دوران خاص است. شعر در تاریخ نمی‌ایستد، چرا كه زبان نمی‌ایستد. شعر با پویایی در زبان و زمان به‌پیش می‌رود و ارجاعات دیگرگون می‌یابد. گفتیم كه هر دال، در هر تنها ظهور خود نیز می‌تواند مفهوم‌های گوناگونی داشته باشد. مثلاً در همان بریده شعر فوق، شاید كسی «جنس جنونی» را به معنای كالایی بگیرد كه خراب و فاسد شده‌است. در چنین بازخوانی‌ای هم «هم‌جنس» و هم «جنون» به مدلول‌های دیگری ارجاع می‌یابند و به این ترتیب مفهوم كلی شعر نیز دگرگون می‌شود. «جنس» در ضمن می‌تواند به «ذات» یا «سرشت» نیز تعبیر شود. مثل وقتی كه می‌گویند «فلانی جنسش خراب است» یا «جنسش خرده شیشه دارد» كه در آن صورت «جنون» نیز معنی دیگری در آن پیوند می‌یابد. تفسیرپذیری شعر تنها با ناپایداری مفهوم دالها ممكن می‌شود. به این ترتیب، دالها با استقلال ذاتی خود می‌توانند با آزادی از قید معنی‌های از پیش موجود تاریخی، رویداد برآمده از نیستی را موجودیت ببخشند.
كار شعر ایجاد بستر و ظرفیتی است كه دست‌یابی به آن غنای معنایی ممكن شود.
شعر برانگیزاننده و دعوت كننده است. كار شعر این نیست كه معنای شسته و رفته‌ای را به خواننده پیشنهاد كند. برای درك شعر، باید از بعد معناشناسیك صرف، بسیار فراتر و ژرف‌تر رفت. فروكاستن شعر به ساحت معناشناسیك آن، كشتن شعر است و سلب لذت بازخوانی آفرینشگرانه. از آن گذشته، هر شعری خود انقلابی در معنی است. چگونه می‌توان كاری انقلابی را با سنجه‌های متعارف معنی كرد؟ باباچاهی خود می‌نویسد «این شعرها رابطه‌ی مستقیم دال و مدلول» را نمی‌پذیرند. پس معنا را اگر بخواهیم باید به جستجوی رابطه‌های دیگری باشیم. در حالی كه ایشان به كشف رابطه‌های دیگری كه از شعرها برمی‌آیند همت نمی‌گمارد.
در بازخوانی متن آفرینشگرانه، بازخوانی محصور در دستگاه مسلط و شناخت عصری، لذت شعری را زایل می‌كند. چرا كه شعر را به چهارچوب پیش‌داده‌ها مقید و محدود می‌كند. در شعر، معنی كلمه هیچ برتری‌ای بر سایر ویژگی‌های آن ندارد. هیچ اصراری نیست كه آب، آن مایع بی‌رنگ و بی‌بو باشد، حیات را تداعی كند، رفع تشنگی كند، آتش را خاموش كند، یا . . .، گرچه می‌تواند همه‌ی این‌ها هم باشد. می‌تواند تنها كار كرد موسیقایی داشته باشد، یا حتی قاتل و خفه كننده باشد، یا فقط رنگ آبی باشد. آب یعنی آب. آب دیگر نه به معنی استعاری خود وابسته می‌شود، نه به معنای دیگری كه تیوری خاصی ممكن است به آن بدهد. آب همان چیزی است كه می‌خوانی، در متن شعر؛ یك موسیقی، یك حس، یك خواهش، یك ویر، یك كلمه.
پی‌نوشت:
باباچاهی، علی. «شعر جوان، ابداع یا انحراف». آدینه ۱۴۰، تهران. مهر ۱۳۷۸، صفحه ۷۸
